lunes, 20 de septiembre de 2010

TITULARES #3 SEPTIEMBRE 2010

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A propósito de Inception

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AUNQUE A MANUEL DELGADO, autor de El animal público (1999) y de otros ensayos sobre la cultura contemporánea, no le gusta el término de películas urbanas —pues admite que, de una manera u otra, cualquier film de hoy día lo es—, quienes seguimos de cerca este campo cruzado de la arquitectura y el cine nos seguimos dando permiso para identificar así a aquellas películas que, por su sensibilidad frente espacio y sus determinaciones, resultan de especial interés para alimentar y afinar nuestra comprensión del espacio arquitectónico y de la ciudad.
     En ese sentido, El origen [Inception, 2010] no es propiamente una “película urbana” —o lo sería sólo a medio camino—, ya que, como las otras películas del británico Christopher Noland, se interesa y posa en cambio firmemente en el inefable terreno del subconsciente y de la metarrealidad. Como temprano colofón de una obra que ha conseguido importantes hitos en Memento (2000), Insomnia (2002) y El Caballero de la noche [The Dark Knight, 2008], Nolan propone en este nuevo filme una especie de colonización o replanteamiento del espacio onírico, al cual ha conseguido atrapar ahora como locación de una trama frenética. Allí, en el territorio de los sueños, la ciudad se desgarra continuamente, sus fachadas se desploman y el espacio edificado, referenciado en la realidad-real, está continuamente sujeto a la abrasión, al oleaje agresivo y a las explosiones súbitas.
     El protagonista de la historia, un tal Cobb, transita por el mundo de metrópolis reales —Seúl, Mombasa, Buenos Aires, París, Sidney— como un legendario Dr. Kimble de El fugitivo, huyendo de la justicia por un crimen que no cometió. Lo hace como furtivo especialista en robar información desde los recónditos rincones del subconsciente a través de la invasión de los sueño de sus víctimas, para venderla al mejor postor. Tiene ahora la posibilidad de redimir sus culpas y de volver a su casa, en California, con sus pequeños hijos…. lo que más añora. Puede hacerlo si comete un último crimen, pero en reverso: esta vez, en lugar de extraer información, debe inyectar (de allí viene el título original en inglés, inception) una idea en la mente de una nueva víctima, el joven Fisher, heredero de una gran corporación, para orientar una decisión crucial.
     Puede parecer un argumento sencillo en el mundo de la ficción cinematográfica (donde, según Edgar Morin, el hombre ha alcanzado su mayor grado de libertad expresiva), pero esta operación, la de llevar a cabo un acto de incoación, de infiltración del libreto de los sueños, requiere la planificación y participación de todo un equipo y del diseño cuidadoso de las locaciones sucesivas a donde pueda llevarnos. Además de expertos en alta tecnología y en estrategias de asaltos, alquimistas africanos y una buena fuente de recursos reales (alguien que pueda comprar toda una aerolínea para asegurar cupo para todo el equipo en el vuelo durante el cual el joven víctima será inducida a soñar), el papel de Ariadne, la joven y brillante arquitecta que Cobb contacta en París, resulta clave en el relato de Nolan. Ella tiene que oponer un mundo idealizado y bajo control a aquél de desplazamientos caóticos que suele ofrecer el sueño libre. Lo que en esta historia se proponen inducir tiene que proveer una salida a tiempo para tratar de evitar que los participantes de esta gesta colectiva “mueran en acción”. Morir en un sueño, Cobb lo sabe por experiencia, significa habitar por siempre en el “limbo”, sin una posibilidad de reconexión con el mundo real.
     El laberinto, aquel espacio intrincado que sólo puede habitarse en tránsito incesante y cuya salida sólo es posible por el constante desafío a la lógica, es el formato ideal para la locación de esta aventura. En el diseño que Ariadne ejecuta con máximo cuidado y expresa en planos y maquetas convencionales, cuatro locaciones o “niveles” constituyen la escena laberíntica de los sueños sucesivos (sueños dentro de sueños) donde se desarrollará la misión. Ésta se lleva a cabo en arreglo al guión trazado por los hermeneutas de los sueños: después de transitar por las calles previsibles de una ciudad real, por un hotel de lujo y por una fortaleza entre las nieves —lugares donde se está sin saber cómo se llega— el cuarto “nivel” es la ciudad distópica y fría, ordenada a lo “Plan Voisin”, que antecede a la resolución de la trama. Esta urbe sin gente, sembrada de paralelepípedos y cruzada por lacerantes autopistas, se ha poblado también —a despecho de la arquitecta— de caprichosas formas extraídas de la experiencia terrenal de los recuerdos de Cobb, cuya angustia existencial domina la operación colectiva de transgresión del subconsciente: la casa familiar de la familia de su mujer se planta, como la decrépita choza de Rotwang en la Metrópolis de Fritz Lang, para oponer un ruido terrenal a las formas atrevidas de la imaginación.
     Pero esto no es sino señales de un dominio en estertores: el ambiente aséptico de la ciudad diseñada — donada por la arquitectura, opuesta al caos— provee contra todas las apuestas, una plataforma para la resolución final del conflicto esencial de la trama. Es ella, imprevistamente la escena de salida del drama personal que, después de tantas explosiones y peligros por todo el mundo, solo se sana con la llegada, por la puerta trasera de una casa de suburbio, al entrañable abrazo familiar. Sólo que, a la manera del final de Blade Runner, con la huida hacia delante en medio de un paisaje paradisíaco, aquí volvemos a ignorar si se trata de un retorno del sueño a la realidad. O si es, en cambio, todo lo contrario…


La ciudad en el Cómic, la ciudad de los superhéroes

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DESDE LA CREACIÓN DE SUPERMAN en 1938, para los autores de cómic —y específicamente para sus dibujantes— la ciudad de Nueva York prestó una fisonomía representativa de la complejidad y densidad como manifestación visual del crimen y el caos, un entorno que refleja el drama de la vida moderna donde el superhéroe deviene en la última esperanza del ciudadano común disminuido por un contexto avasallante. Nueva York se constituyó como la ciudad tipo del género súper-heroico: su imagen traducía al unísono todas las aspiraciones universales de desarrollo y urbanidad, y así el drama visual de la metrópoli fue explotado reiteradamente por los autores de cómic, quienes se encontraban fascinados con cierto tipo de cualidad urbana basada en el contraste.
     La metrópolis norteamericana sirve como el entorno de los superhéroes para dos propósitos: hace evidentes los poderes del personaje y revela las limitaciones humanas del resto de los individuos al enfrentarlos con la escala urbana. El superhéroe es un visitante de los espacios arquitectónicos inhóspitos, es el habitante de la epidermis arquitectónica. Tres ejemplos de grandes asiduos de las azoteas y fachadas son Batman, Dare Devil y el Hombre Araña, personajes que en su incapacidad real de volar se han convertido en personajes habituales de estos lugares que les permiten recorrer y escudriñar el Nueva York de los cómics —literal o alegórico— desde un lugar suficientemente elevado.
     Toda la construcción de la ciudad de los superhéroes refleja con predilección el paisaje de un centro mundial de poder financiero y comercial con un lado oscuro promovido como paisaje de la criminalidad, la confirmación definitiva del entorno urbano idóneo para los superhéroes desde una experiencia perceptiva de la ciudad a partir de la recreación de ciertas imágenes que permiten la elaboración del paisaje urbano que les ha correspondido mayormente a los personajes de este tipo: el paisaje de las alturas.

Ciudad Virtual :: Dinero Virtual

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HEMOS LLEGADO AL PUNTO en que hasta un papel, representante de su valor en oro de acuerdo a una convención sobre el valor de las monedas de los países, se ha desintegrado. Esto sólo puede ocurrir antes de la desmaterialización de la base que le dio origen: el intercambio de bienes y servicios de las ciudades.
     La desintegración de esta dinámica en la ciudad es todavía un artificio. Si aceptamos lo expresado por Juan Nuño (según recoge Tulio Hernández en “¿Por qué existen las ciudades?”) al afirmar que todas las ciudades son un ideal, consideremos también a las simulaciones de ciudades —como Thesims y Secondlife, por nombrar las más conocidas de la comunidades de juego en la red— como ideales de “escape” de nuestras difíciles experiencias de la vida urbana.
Es importante considerar esta dinámica de “escape hacia la ciudad virtual”, pues sólo en los últimos diez años ha generando medios de transacciones de dinero virtual y bienes-servicios, aglutinando un mercado de 2 billones de dólares y trayendo consigo los conocidos Tycoons o grandes magnates.
     ¿Hasta qué punto podremos “desmaterializar” nuestra experiencia urbana? Obviamente falta muchísimo para lograrlo con nuestros cuerpos de una manera efectiva —es decir: todavía no hemos podido arrancar efectivamente el CERN—, pero ya los valores de bienes raíces, las pruebas de productos, diseños, estrategias de marcas y otros indicadores de vida urbana, son una realidad en las ciudades virtuales, gracias a empresas como Adidas y BMW (marcas que desarrollan tiendas y edificios virtuales en TheSims y otras comunidades virtuales) o Cartier que, dentro de las marcas de lujo, es una de las firmas con experiencias en web mejor logradas, llegando a conceptualizar formas de expresión “en línea” para apalancar su e-Boutique y así extender su capacidad de ventas en Intenet.
     Sin embargo, como muchos otros avances de la tecnología, la aceptación social está por verse en medio de esfuerzos ya iniciados para incorporar a las redes sociales en los videojuegos. Es posible que este eslabón sea la clave para comprobar si las transacciones financieras a través de las redes sociales se consolidarán. En ese momento, tengan la seguridad, estaremos mucho más cerca de desintegrar el papel moneda… para siempre.

La imagen pública del espacio privado

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EL PAISAJE DE LAS CIUDADES latinoamericanas está caracterizado por una hibridación formal que es consecuente con la diversidad cultural de la sociedad que en ellas se desenvuelve. La vivienda, en cualquiera de sus manifestaciones —unifamiliar o multifamiliar, de baja o alta densidad, presente en urbanizaciones o barrios— es la tipología programática más representativa de esta diversidad, a la vez que es objeto de intervención y customización. A partir de la autoconstrucción, los habitantes definen un paisaje particular, reflejo de los distintos modos de vida individuales que integran un colectivo, apropiándose del edificio, caracterizándolo, volviéndolo singular. Mas, en conjunto, la sumatoria de edificios intervenidos territorializan el paisaje, haciendo de lo particular un hecho global a partir de su repetición sistemática y configurando así una identidad: las intervenciones de la vivienda comienzan en el interior del edificio y terminan en su exterior, la construcción del espacio privado residencial se vuelve la construcción de la imagen pública de la ciudad.
     Análogo a este modo de operar, el proyecto Favela Painting en Río de Janeiro y el plan Barrio Tricolor en Caracas desarrollan el procedimiento inverso de construcción del paisaje, partiendo desde la intervención cromática en el exterior de la vivienda como problema visual de imagen sobre la ciudad. En el primero: tramas con un orden claro de organización, con franjas de colores de tonos que se degradan, tejen la irregularidad de las casas, enfatizando o atenuando puntos de fuga bajo una imagen unificadora del paisaje. En el segundo: los colores y sus tonalidades están marcados por el abanderamiento político, la intencionalidad de las decisiones compositivas parecen ser menos importantes dentro de una búsqueda plástica.
     Pese a la certeza de la conocida y merecida crítica de “maquillaje” que ambas operaciones encuentran por su limitación, la premisa de devolver la atención del problema del paisaje hacia su recomposición visual exterior, dentro de un proyecto de diseño abierto al habitante y la autoproducción del espacio residencial, es importante para seguir construyendo la imagen de ciudad que, continuamente, desde lo privado hasta lo público, va transformándose en el paisaje.

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Venecia o la inmortalidad urbana

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EL CASO MÁS REPRESENTATIVO del ideal de ciudad a la escala del hombre es Venecia. Como una joya encontrada sin transformaciones y alteraciones externas se puede decir que —a pesar de su elegante anacronismo— estar en Venecia es como visitar el cuerpo del ser amado con la certeza de su inmortalidad.
     La Gioconda tiene fama de ser el cuadro más visto y conocido del mundo. Algo similar pasa con Venecia. Quizás no es la ciudad más funcional así como la Mona Lisa puede que no sea el mejor cuadro de Leonardo, pero entre ambos ejemplos existe un hecho común: la imagen de la mujer vinculada con la noción de perfección. Para Leonardo, el paisaje transmuta hasta materializarse en divina imagen femenina. Venecia tiene la suerte de no haber sido tocada: ningún efecto colateral ha podido alterarla, salvo alguna que otra mancha funcional abstracta. Por eso es el lugar más apropiado para dos cosas: enamorarse y aprender humildemente las mejores lecciones sobre espacios de arquitectura urbana posibles.
     Como Venecia no muere, su lección es permanente. Primero, su increíble forma de pez en el agua, lo que nos demuestra que una ciudad puede tener forma legible. Luego, el signo de los equilibrios en un círculo inmenso cruzado por el seseo del Gran Canal como una serpiente, otra lectura que muestra que los símbolos son patrimonio humano de asociación y transposición de mensajes imperecederos. En el interior se desarrolla el laberinto por excelencia, pero acotado en parroquias o distritos: San Marco, San Polo, Santa Croce, Dorsoduro, Castello, Cannaregio... y los periféricos Giudecca, Burano y Murano.
Cada lugar conserva intacta la escala apropiada de intervención: los arquitectos venecianos interpretaron musicalmente el espacio, dándole a cada lugar las vibraciones que completan el cuadro de armonías. Mientras tanto, todo aquel que construye lo hace con el respeto que influyen las fundaciones de pilotes de madera sobre el fondo de la laguna, siempre con las proporciones ajustadas a las formas que resultan de materiales eternos: ladrillo, piedra y madera.
     Es así como la paradoja de la inmortalidad surge de la fragilidad del organismo resultante, pues el trazado urbano de Venecia está definido por las corrientes de agua: se construyó donde el agua no se mueve. Los constructores arrojaban pequeñas ramas al agua para verificar las corrientes. Acto seguido, levantaban cercos de pilotes de madera hincados e impermeabilizados para extraer el líquido y proceder a las bases de fundación. El resto fue acomodarse en la estrechez del espacio mínimo para circular con transporte acuático y pedestre. El Rialto (río alto) es el surco de agua mejor conocido como "Gran Canal", sobre el cual se colocó el puente más importante: Ponti de Rialto, la avenida principal que penetra y cruza la ciudad transversalmente.
     Existe un recorrido hilo —o conducto digestivo— a través de la Calle del Comercio, que cruza el Rialto y culmina en el Mercado. Hay otro recorrido que culmina en el Hospital de San Pedro y San Pablo: las góndolas mortuorias esperan para dirigirse al islote del Cementerio, Isola de San Michelle. Toda la ciudad funciona como un organismo vivo: en las lecciones de espacios urbanos a escala humana, en la interpretaciónn arquitectónica de temas como luz y agua, vibratos y esfumatos de una ciudad cuyo paisaje permite el trabajo de superficie y la evaporación de las formas en ascenso. Es tal su belleza que la reverencia surge de inmediato, con lágrimas y un profundo deseo de compartirla. El urbanismo y la arquitectura por venir tienen en Venecia la emulación y el repertorio, si no en las dimensiones y la geografía, en la sublime exaltación del lenguaje de las formas.

La mutación de Quaderns: cuando el tamaño importa

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Equipo editorial Medio Informativo

HACE UNOS POCOS NÚMEROS, sucedió algo con la revista especializada Quaderns que puede traducirse en dos lecciones editoriales.
     Venezuela es un mercado hemerográfico curioso: consiente a los lectores de National Geographic y Hola! y dificulta coleccionar publicaciones especializadas, como la referencial Quaderns. Esta dinámica singular es la causa de aleatorios vacíos, baches coleccionables que permiten a ciertos sucesos editoriales pasar desapercibidos. Encontrar un número de Quaderns es una alegría capaz de diluir cosas tan significativas como una traición a su formato habitual, pero la carencia nos ha enseñado a preferir la alternativa feliz de ver todos los vasos medio-llenos.
     Sí, hace unos pocos números sucedió algo con Quaderns… “algo” que puede traducirse en dos lecciones editoriales, pero nos estamos dando cuenta ahora.

1. Asunto de formato. Quizás el lector no conoce la clásica Quaderns, así que un retrato hablado no está de más: se trata de una revista si se quiere grande, con 24 centímetros de ancho y 31 de alto, una fotografía o ilustración —siempre de interesante factura— que abarcaba portada y contraportada, más un tímido “Quaderns” escrito en una tipografía apenas itálica y con un imperceptible serif que la hacía amable y eficaz. Linda, ¿no? Así era, al menos hasta la edición 240.
     Las tres ediciones especiales que Quaderns muestra en su página web, que corresponden a los años 2004 y 2005, introdujeron un nuevo diseño de portada: aquel minimalista y tímido “Quaderns” de la portada se convirtió en un largo “Quaderns d’arquitectura i urbanisme”, escrito con una tipografía futurista y apocalíptica. El No. 241 fue la primera edición sencilla con la responsabilidad de re-educar el ojo. A esta radicalización —cambiarle a una revista la manera de ser nombrada por sus lectores es una decisión arriesgada— se le sumó un cambio en el tamaño a un área, que pasó a ser de 23 centímetros de ancho por 27 de alto y esto devino en un cambio de proporción que afectó algo que muchos diseñadores olvidan: la experiencia de lectura.

2. La rectificación (centímetros más, centímetros menos). Durante ocho números, la revista estuvo con este nuevo formato y bajo la responsabilidad de la terna formada por Lluís Ortega, Ramon Faura y Roger Adam. Aquel 24 x 31 que estuvo mientras el proyecto era conducido por Jorge Mestre, Ivan Bercedo, Ignacio Añoveros y Marc Valls se ausentó de los mostradores por una apuesta más cercana al cuadrado… más portátil. Ese 23 x 27, sin embargo, fue víctima de demasiados cambios: la estructura interna y la portada cambiaron demasiado, o al menos lo suficiente para borronear esos detalles editoriales que deben conservarse pensando en que a los compradores no se les debe inducir a un guayabo lector de buenas a primeras, sin dejarle algo al ojo para aferrarse. Por lo descrito en el manchón del No. 241, los encargados del rediseño fueron —no parece un asunto casual— el equipo gráfico de la empresa TRAUMA.
     Pasado el largo tiempo editorial de ocho ediciones, el No. 249 —otro tiraje especial— sirvió para volver a un formato más parecido al abandonado: 23 centímetros de ancho por 30,5 de alto. El “Quaderns” de la portada volvió a la mesura, con un ligero cambio tipográfico que mezcla ojos altos con astas en serif. Debajo del título devuelto, con una humildad subtitulante, vuelve a aparecer el “d’arquitectura i urbanisme”, pero ahora sin intenciones de apellidar a la revista.

3. Un par de lecciones. ¿Se retractó la revista? Quizás… ¿pero por qué esperar ocho números? La respuesta pone en evidencia un defecto menor y dos grandes virtudes. Es evidente que el cambio de tamaño no fue acertado y que el equipo editorial —siempre comandado por el Colegio de Arquitectos de Cataluña— supo acusar el golpe, pero la “vuelta en U” tuvo que esperar ocho ediciones: es evidente que la preproducción editorial de Quaderns es tan eficaz que el plazo menor para poder devolverse al gran formato fueron esos cuatro pares de ediciones. Sólo una nueva edición especial permitiría el retroceso. Por eso la otra virtud, antes que editorial, es más bien humana: se trata del “rectificar de sabios”, tan presente en la cultura popular y tan extraño en la industria editorial

viernes, 17 de septiembre de 2010

Caracas 443 años

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Cortesía de Papel Literario, del diario El Nacional

PAPEL LITERARIO tomó el aniversario número 443 de la ciudad de Caracas como una oportunidad para debatir ideas en torno a nuestra capital. Diez artículos, escritos por diez especialistas de distintas áreas, con visiones diversas, ponen temas sobre la mesa de discusión y abren caminos para pensar a Caracas y la ciudadanía. En tal sentido, compartir esta edición con Medio Informativo ayuda a divulgar el pensamiento de los investigadores que amablemente colaboraron con la edición y abona el terreno para el debate y el intercambio de posiciones en torno a la realidad de Caracas y los posibles caminos que debemos tomar sus habitantes para lograr una ciudad más amable.